Hvem skriver kunsthistorien?

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. maj 2010:

"Top 100 Forudsigelse om hvilke nulevende danske billedkunstnere der vil være af betydning og blive husket om henholdsvis 25, 50 og 100 år."
Det var titlen på en tankevækkende liste, bragt i kunsttidsskriftet Pist Protta nr. 27, tilbage i 1996. Små ti år efter, i Pist Protta nr. 60, 2007, bragte redaktionen så en ny version af listen: Den oprindelige liste var korrigeret med håndskrift, visse navne var streget ud og nye tilføjet.
Begge versioner af listen kunne læses med et smil, for det er tydeligvis svært at spå om fremtiden. Men listerne pirkede til forfængeligheden - og stillede et væsentligt spørgsmål: Hvem skriver kunsthistorien?

Forudsætningen for, at en kunstner - eller for den sags skyld en kunstnerbevægelse - bliver inkluderet i kunsthistorien, er, at der udover kunsten selv findes dokumentation og skriftlige kilder om værkerne, udstillingerne, aktionerne mm. - og at denne dokumentation er tilgængelig. En anden mere grundlæggende forudsætning er, at professionelle fagfolk på kunst- og forskningsinstitutionerne mener, at det er vigtigt at støtte dokumentation af, forskning i og formidling af netop denne kunstner, tendens eller bevægelse.

Da den daværende direktør for Statens Museum for Kunst Allis Helleland i 1994 fik tilbudt 517 unikke Fluxus værker fra René Blocks samling, sagde hun nej tak. Det var et nej, der skrev kunsthistorie. Fluxus-bevægelsens store betydning for dansk kunst er stadig spillevende, og i dag er der heldigvis andre, der kan se betydningen af Fluxus-bevægelsen, også internationalt. Men hvis det alene stod til Helleland, så hørte Fluxus ikke hjemme i vores fælles kulturarv. Det er blot et eksempel på, at vi konstant skal holde øje med, hvem der skriver kunsthistorien. Og i særdeleshed med, hvad der skrives ud af kunsthistorien.

Et mere stille eksempel fra kunsthistorieskrivningens lange perspektiv er tilfældet Vilhelm Hammershøi. Hvis man frit havde kunnet sælge ud af museernes samlinger, sådan som det i fulde alvor diskuteres for tiden, ville de store retrospektive internationale udstillinger, der i de seneste år har fejret Hammershøi, næppe have fundet sted. Hans værker ville sandsynligvis være blevet solgt for 50 år siden - i en tid, hvor han ikke blev værdsat.

Endelig kan vi ikke komme udenom det soleklare eksempel på et kunsthistorisk blackout: Nemlig det, som er overgået kvindelige kunstnere igennem tiden. Det er en kendsgerning, at mandlige kunstnere stadig er stærkt overrepræsenterede i kunsthistorien og samlingerne i forhold til deres kvindelige kollegaer. Hvis der ikke findes samtidigt skriftligt kildemateriale om en kunstner, er der ikke noget for kunsthistorikeren at arbejde ud fra - og selv dét er ingen garanti. De to store impressionister Mary Cassatt og Berthe Morisot, som var anerkendte og velbeskrevne i deres egen tid, blev glemt af eftertiden, og er først i dag blevet genindsat i kunsthistorien.

Som det fremgår af en af artiklerne i temaet i denne udgave af Billedkunstneren, har både kunstnere og kunsthistorikere fået mere fokus på, hvem og hvad der skal repræsenteres i kunsthistorien - en bevidsthed, der er helt nødvendig, når det gælder bevaring af nye, digitale kunstformer for eftertiden. Men en ting er stadig sikker: Kunsthistorien er ikke en objektiv størrelse, den er en stadigt skiftende konstruktion. Men også en konstruktion, som kan påvirkes gennem kritisk debat.

Derfor er kunstnernes egen dokumentation og historieskrivning af afgørende betydning, som modspil til kunst- og forskningsinstitutionerne blik og blinde vinkler. Vi er de primære kilder, og vi er også de primære formidlere i kunstens eget sprog. Der findes med sikkerhed mange væsentlige og ubeskrevne kunstprojekter, som risikerer at forsvinde ud i glemsel. Så måske skulle man gøre sig selv og eftertiden den tjeneste at stå på hovedet i gemmerne og få organiseret sine arkiver. Og overveje, om der er en historie, der skal skrives.

...............................................................................................................................

Har De censureret Dem selv for nylig?

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. marts 2010:

I den forgangne tid har en undersøgelse om selvcensur i kulturlivet rejst debat i medierne. Undersøgelsen blev foretaget af Ugebrevet A4, og blev offentliggjort under overskriften: ?Massiv selvcensur i kulturlivet.? Artiklen påstod, at knap halvdelen af det danske kulturliv frygter for ytringsfriheden i Danmark, og at frygten i særdeleshed skyldes religiøs fanatisme.

Kort efter kom reaktionerne fra en række af de kunstnere, der havde deltaget i undersøgelsen. Mange følte sig misrepræsenteret og fejlfortolket i en overfladisk og tendentiøs undersøgelse. Et af spørgsmålene i undersøgelsen lød f.eks.: Hvor ofte har du inden for de seneste fire år overvejet, om et projekt kunne krænke menneskers følelser, seksualitet, etniske eller politiske følelser? Her må enhver professionel kunstner jo svare, at det overvejer vi da hele tiden, det er en integreret del af vores arbejdsproces. At vurdere om ens arbejde krænker andre, kan ikke uden videre kaldes selvcensur, det er jo også udtryk for helt almindelig anstændighed, ansvarsfølelse og professionel etik.

Det er vigtigt at sige, at selvkritik ikke er det samme som selvcensur. Der kan i lige så høj grad være tale om en nødvendig etisk overvejelse, som indgår i det løbende kunstneriske arbejde. Efterfølgende kan man naturligvis fortsat vælge det provokerende og det grænseoverskridende, hvis det er det, der skal til. Provokation er et velkendt greb i kunsten, som netop forudsætter, at man har gjort sig overvejelser om provokationens karakter og virkning. Grænsen for selvcensur ligger der, hvor man viger tilbage for et kunstnerisk udsagn, som man mener, er principielt vigtigt, fordi man er bange for repressalier.

I Bkf kan vi ikke genkende billedet af, at billedkunstnere føler, at deres ytringfrihed er truet af religiøse ekstremister. Andre former for censur er faktisk et mere konkret problem ifølge de eksempler, vi har kendskab til. Det seneste eksempel var, da den irakisk fødte Mahmoud Alibadi fik fjernet et værk ved Frederiksberg Kommunes integrationsfestival, hvor han i en installation med to malerier og en flagvimpel med et lille brændmærke havde ombyttet ansigterne på de to politikere Pia Kjærsgaard og Asmaa Abdol Hamid.

En anden bemærkelsesværdig sag om censur var i 2005, da Supeflex fik afbrudt et samarbejde med Statens Museum for Kunst. Superflex ville parkere en irakisk olietankvogn udenfor museet, som en kritisk kommentar til Irak krigen. Værket blev afvist af Allis Helleland, der udtalte til Superflex, at værket udgjorde en ?symbolsk brandfare?.

Når man arbejder med kunst, så arbejder man med at sætte kunstneriske udsagn af forskellig karakter ud i det offentlige rum ? og fordi kunsten ofte afsøger grænseområderne i den offentlige debat, vil ytringsfrihedens grænser altid være sat i spil, det er et historisk konstant fænomen. Ytringsfriheden søges begrænset mange steder fra og er altid under pres. Og det pres må man altid forsøge at stå imod med størst muligt civilcourage, uanset hvor presset kommer fra. Ytringsfriheden er grundlæggende for demokratiet, netop derfor må den ikke spændes for én bestemt politisk dagsorden. Den tilhører os alle.

Kulturminister Carina Christensen indkaldte som reaktion på avisdebatten, kunstnernes organisationer til et møde d. 29. januar. Konklusionen på mødet blev, at der bør iværksættes en ny og uvildig undersøgelse, der medtager alle relevante årsager til selvcensur og pres på ytringsfriheden i forbindelse med kunstneres arbejde. Grundlaget for undersøgelsen skal udarbejdes af kunstnernes organisationer og kulturministeren har givet tilsagn om økonomisk støtte til undersøgelsen.

....................................................................................................................................................................

Kroner og ører, der hører

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. december 2009:

Når man bliver vækket af en clockradio, er der absurde øjeblikke i tilstanden mellem søvn og bevidsthed, hvor radiospeakerens stemme svæver sært i søvnens korridorer, og først langsomt bliver virkelig. Den 12. oktober 2009 var radioens glade nyhed fra finanslovsforhandlingerne, at der var fundet 279 mio. kr. til kunst og idræt. Halvt i søvne kunne man nå at visualisere bjerge af spritnye fodbolde, der faretruende rullede mod én i et blændende skær fra stadionlamperne, før det langsomt dæmrede, at det var Huskunstnerordningen og ikke landsholdet, der var blevet reddet på målstregen med ca. ti mio. kr. om året i fire år. En god start på dagen.
Glæden fortager sig desværre, når det kort efter står klart, at Billedkunstnerisk Grundkursus (BGK) ikke er kommet med i mål. De 3.2 mio. kr. om året, som det ville koste at videreføre BGK'erne, er ikke med på finansloven.

Hvert år siden denne regering trådte til, er der gradvist blevet sparet på kulturbudgetterne. Og det endda mens der var højkonjunktur. De 279 mio. kr. der nu er bevilget, kommer derfor ikke til at sætte noget nyt i gang. Det rækker knap nok til at forhindre flere spillesteder, små teaterscener m.fl. i at lukke. De danske kulturinstitutioner er systematisk blevet beskåret over en årrække, i en urealistisk forventning om at private fonde og sponsorater skulle finansiere en større del af kulturlivet. Og nu hvor krisen begynder at kunne mærkes, så selv Ny Carlsberg Fondet har måttet spare 25 mio. kr. i sin årlige uddeling, er bunden nået.  De 279 mio. kr. til kulturen er nok uventede, men alligevel højst et plaster på såret.

Så mens vi glæder os over Huskunstnerordningens fortsatte eksistens, skal vi huske på, at den aldrig burde have været i fare. Ligesom det ville have været rimeligt at forvente, at man fortsat ville investere i BGK'erne. De er jo først lige er ved at blive etablerede og finde deres form i disse år, og mange af dem har derfor endnu ikke fået konsolideret deres medfinansiering i kommuner og regioner endnu.

Når man så har fået nok af velbegrundet pessimisme og grædekone-flæberi over ussel mammon, så kan man jo glæde sig over, at krisetider ofte sparker nyt liv i kunsten. Hvis der er nogen, der er hårdt trænede i at skabe noget stort for små penge, så er det kunstnerne. Og nu hvor hele nationen skal spænde livremmen ind og forbrugsræset stilner af for en stund, så er det måske tid til lydhørhed overfor de mere finstemte værdier og refleksioner, som kunsten skaber rum for.

I den debat om kunstens værdi og dens rolle i samfundet, som er i gang for tiden, står én ting klart - det er en debat der føres i mediernes og politikkens sprog og ikke i kunstens. Men kunst er et eget sprog, en særlig grammatik med en irrationel tone, der klinger skævt, lystigt og dystert. Det er et sprog i hvilket, det vi ikke ved, at vi ved, kommer til syne med det anedes klogskab. Her møder vi svagt genkendelige sandheder i os selv og i verden, let foruroligende sandheder, der ikke kan sættes på formel og som ikke uden videre kan tages med hjem. Netop derfor er den, der først har mærket sin egen ukendte viden i mødet med kunsten, nødt til at vende tilbage igen og igen.

Mediefolk og spindoktorer råder os til at lære at tale om kunsten i mediernes sprog. Det skal vi også nok blive bedre til. Men det er nu engang en mangelfuld og fremmed dialekt, som begrænser vores stemmer. Det er først og fremmest kunstnerens lod at sige det - med kunst. Og ganske som man kunne være sikker på det i DDR før murens fald, så er det også nu sikkert, at der nok skal være nogen der lytter, når man mindst venter det.

...............................................................................................................

Markedsføring af konservesdåser - emballage eller indhold?

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. september 2009:

Der er for tiden mange meninger om hvad kunstnere kan og bør og skal. Hen over sommeren er der f.eks. udtrykt ønske om, at vi ikke fremover putter animalske produkter på glas og dåser, og vi har med glæde konstateret at Dansk Folkepartis kendskab til nyere kunsthistorie rækker helt tilbage til 1961, altså til før oprettelsen af Statens Kunstfond.

Der har stået en storm i et syltetøjsglas over, at DF sender deres formand som fremtidig repræsentant i Kunstfondens og Kunstrådets repræsentantskaber. Medierne har, med agurketidens vanlige mangel på interesse for fakta, glemt at oplyse, at repræsentantskaberne altid har bestået af repræsentanter for alle de politiske partier samt repræsentanter for kunstnerorganisationerne - og at de ikke har direkte indflydelse på uddeling af kunststøtten.

Hele styrken ved repræsentantskaberne ligger i, at det er et unikt forum, hvor det politiske og det kunstfaglige niveau mødes og udveksler synspunkter og ikke mindst viden om og indsigt i forholdene for kunstproduktion i Danmark. Her er det sjældent partipolitik, der er afgørende. Det positive resultat af sommerens debat har været de klare udmeldinger fra Venstre, Det Konservative Folkeparti og Kulturminister Carina Christensen om, at armslængdeprincippet skal være grundlaget for dansk kulturpolitik, og at de livsvarige ydelser fortsat skal være en del af dansk kunststøtte.

Brug for hinanden
Der er, som det fremgår af dette blad, også mange bud på, hvad kunstnere bør gøre for at få en solid professionel karriere. Det er sandt, at ingen kunstner og intet kunstværk eksisterer isoleret fra omverdenen, kunstscenen, kollegaerne, kritikken og markedet. Det afgørende er, hvilke præmisser man vælger at stå i forhold til omverdenen på.

I foråret var Bkf sammen med UKK på den årlige visit på kunstakademierne i København og Odense for at fortælle afgangseleverne om de fagpolitiske forhold og om de vilkår, som de dimitterende kunstnere kan forvente at skulle arbejde under. Det vi mødte, var en flok yngre kunstnere, som har en befriende uromantisk og realistisk forestilling om, hvad der venter dem. Her var ingen utopiske forestillinger om smarte karrieretræk eller gylden pengeregn fra staten. Til gengæld mødte vi en række meget konkrete spørgsmål om sociale rettigheder og det arbejdsmarked, som de iflg. statistikken skal ud og hente 50 procent af deres indkomst på.

Det er altid nedslående at skulle fortælle, hvor dårligt vi er stillet i forhold til dagpenge, sygdom, barsel og pension, og at billedkunstneres gennemsnitsindkomst ligger på 179.000 kr. før skat inkl. andet erhvervsarbejde. Og det er tankevækkende, at dimittendernes forventninger til indkomsten af kunstnerisk arbejde er meget beskedne.
Til gengæld er det virkelig bekræftende, at de yngre kunstnere har et stærkt engagement i kunstpolitik og ikke mindst i hinanden og hinandens projekter.

For når alt er sagt og skrevet om networking og karrieretræk, så har kunstnere brug for hinanden som kollegaer, venner, legekammerater, samarbejdspartnere og ikke mindst som hinandens hårdeste kritikere i det kunstneriske arbejde.
For det er trods alt det, der driver værket  at producere kunst og projekter i konstant faglig udvikling og i konstant udveksling med omverdenen. Billedkunstnerens vigtigste ressourcer er ubrudt tid til fordybelse i det kunstneriske arbejde og gode kollegiale og kunstfaglige kontakter, der er optaget af det kunstneriske projekt frem for noget andet.

...................................................................................................................................

Kunstnerdrevne udstillingssteder på forkant med udviklingen - igen

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. juni 2009:

Kunstnerdrevne projekter er den ursuppe, eksperimenterende kunst vokser ud af. Og netop nu er der ny energi i gryden. Kunstmarkedet er stagneret, og som vi også så det i 1990erne, så reagerer kunstmiljøet lynhurtigt med nye initiativer. Men det er også vigtigt, at kunstinstitutionerne er åbne overfor kunstnernes nyere arbejdsformer og tager deres del af udviklingen på sig.

Selv Venedig Biennalen, som ellers er kendt som en tung og traditionel maskine med sine nationalt kuraterede pavillioner, har set lyset for enden af kursfaldet. Daniel Birnbaum, som er kurator på Venedig Biennalen 09, taler i sin programerklæring om nødvendigheden af at arbejde med et artikuleret hele. For ham er det centrale nærheden til de kunstneriske produktionsprocesser:
Resultatet bliver en udstilling, som i højere grad ligner de steder, hvor skabelses- og læringsprocesserne finder sted, dvs. atelieret og værkstedet, end den ligner en traditionel museumsudstilling, som udelukkende fremviser det færdige værk. Nogle af værkerne vil således fremstå som verdener, der endnu er under udformning... Et kunstværk er mere end et objekt, mere end en vare. Det repræsenterer en vision om verdenen.

Kunstnerens greb om hele udstillingsprocessen  fra idé/værkproduktion til det endelige møde med publikum - har noget særligt at tilbyde. De kunstinstitutioner, der forstår at åbne sig som en platform for professionelle kunstnerprojekter i deres mest vitale udviklingsfase, er også de mest aktuelle. Denne form for eksperimenterende arbejde kræver klare rammer for dialog og samarbejdsform. Institutionen skal ville dialogen med kunstnerne og være villig til at facilitere kunstprojekter med administrative, praktiske og økonomiske rammer. Og institutionens kuratorer skal forstå deres rolle som vigtige dialogpartnere.

Drømmen om at Charlottenborg kunne udvikle sig til en sådan platform, er for tiden kuldsejlet. I det seneste udspil fra Kulturministeriet ser man ikke efter kunstnernes kompetencer til udvikling af nye udstillingsformer og rammer. I slaget om Charlottenborg opstod der en sær og uproduktiv skyttegravskrig mellem kunstnere og institution. En territorial strid om hvem der tegner udstillingens form, hvor det i stedet burde have været oplagt at satse på en produktiv udveksling mellem kuratorernes og kunstnernes respektive professionelle kompetencer.

I en pressemeddelelse fra Kulturministeriet fra d. 29. april i år stod der: ... Ved på en gang at redde Den Frie Udstillingsbygning og åbne den op for flere kunstnersammenslutninger og samtidig strømline Charlottenborgs bestyrelse skaber vi en klar og stærk profil for de enkelte udstillingssteder. Den Frie er det nye kunstnernes hus, hvor kunstnerne selv styrer og tilrettelægger udstillingerne. Staten går nu ind og støtter Den Fri Udstillingsbygning økonomisk, for at sikre, at der er et kunstnernes hus i København. Charlottenborg er noget andet: Et sted for den internationalt orienterede, professionelle og bredt formidlede kunst. Et sådant sted skal have en lille professionel bestyrelse på seks medlemmer.

Charlottenborg var oprindeligt et kunstnernes hus, og man kan fortsat kombinere det bedste af to verdener og skabe den statslige kunstinstitution, der professionelt nytænker den levende dialog mellem kunstneren og institutionen  og gerne i et internationalt perspektiv. Det handler ikke om størrelsen på bestyrelsen, men udelukkende om vilje og hvilken formålsparagraf og handlingsplan man udarbejder.

Nu er det næppe nogen overraskelse, at man har ønsket at gøre rent bord. Den afsatte bestyrelse var stærkt belastet af skandalen efter Bo Nilsson og formåede ikke at etablere et nyt fælles udgangspunkt for Charlottenborgs fremtid. Det er ikke desto mindre en sær konklusion på miséren, at man fortsætter den kurs, som blev afstukket af Brian Mikkelsen, Bo Nilsson og Erik Steffensen - og blankt afviser, at Charlottenborg har en fremtid som et kunstnernes hus. At kulturminister Carina Christensen ønsker en mere professionel bestyrelse, er forståeligt. Spørgsmålet er, hvilken professionalisme der tales om. De professionelle kunstnere kommer i mindretal, og tre af de seks poster udpeges af ministeren. Næppe en sejr for armslængden i dansk kunst, men man kan jo altid håbe, at Carina Christensen har en heldigere hånd med udpegningen end Brian Mikkelsen havde.

Det er til gengæld en virkelig glædelig nyhed, at Den Frie Udstillingsbygnings økonomi er sikret i en fireårig forsøgsordning. Men at lancere Den Frie som det nye kunstnernes hus er noget sludder og bogstavelig talt at fodre hunden med sin egen hale.  Den Frie har altid været kunstnernes hus, og et hus der har spændt fra det yngste til det mest lutrede. Og det vil det forhåbentlig fortsat kunne  med friheden i behold.

----------------------------------------------------------------------------

Værdifri friværdi

Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund - 1. marts 2009:

For bare et år siden kunne man, ved synet af endnu en HTHkøkken leveringskonvoj, i sit stille sind fristes til at tænke: Et ord mere om friværdi og jeg skriger!

Og vupti, væk var den  friværdien.

Huse og lejligheder står usælgelige tilbage, overmodige banker krakker og arbejdsløshed er ikke længere utænkelig. Mens arbejdsløsheden var minimal og politisk uinteressant, lykkedes det arbejdsminister Claus Hjort Frederiksen at stramme dagpengereglerne, så kunstnere med tilknytning til arbejdsmarkedet nærmest blev retsløse i a-kasse systemet.

Billedkunstnere bliver som alle andre påvirket af finanskrisen. Kunstmarkedet stagnerer, auktionshusene holder vejret, mens priserne falder, og en del gallerier vil få svært ved at overleve. Billedkunstnernes Forbund begynder at få henvendelser fra medlemmer, der har problemer med at få tilgodehavender fra salg udbetalt, og som spørger til, hvordan de skal forholde sig, hvis deres galleri lukker.

Mens kunstmarkedet var på sit højeste og flere kunstnere end nogensinde kunne leve af deres kunst, var der stemmer, der advarede mod faren ved at indgå kritikløst i kommercielle strukturer. Fristelsen til at give markedet hvad det vil have, er ikke den bedste grobund for den mere eksperimenterende kunst. Det er der en vis sandhed i, men modsat så giver det økonomiske råderum - der betyder, at man kan koncentrere sig om det kunstneriske arbejde uden at skulle sortere post på natholdet - bedre arbejdsbetingelser og mulighed for en fokuseret udvikling af den kunstneriske praksis. En af kunstnerens vigtigste ressourcer er tid, og tid er som bekendt penge.

Nu hvor kunstmarkedet afmattes, er det dobbelt aktuelt at rette blikket mod de dele af kunstscenen, hvor man forventer, at billedkunstnere stiller deres arbejdskraft gratis til rådighed. De danske museer og kunsthaller har en usædvanlig dårlig betalingskultur. Billedkunstnere har ofte underskud på at producere udstillinger til offentlige kunstinstitutioner og forventes at være taknemmelige oveni. Det er en kultur, vi skal have gjort op med en gang for alle, og eftersom det kommer til at tage nogle år, skal vi i gang med arbejdet med det samme.

Det svenske billedkunst forbund KRO har netop i samarbejde med den svenske stat, fået gennemtrumfet standardkontakter for en række større svenske kunstinstitutioner. Kontrakten definerer produktionstid, arbejdstimer ved ophængning, møder og udgifter ved transport mm. Der er dog ingen garanti for, at institutionerne dækker alle de relevante omkostninger, men det er første skridt i en synliggørelse af kunstnernes reelle arbejdsindsats. Hvis vi kan udvikle denne idé i en form, der passer til danske forhold, vil det være vejen til et opgør med en diskriminerende økonomisk kultur. Men det kræver også, at den enkelte billedkunstner selv holder op med passivt at acceptere de utilstrækkelige økonomiske vilkår på kunstinstitutionerne og begynder at fremsætte krav om et professionelt honorar for professionelt udført kunstnerisk arbejde.

Se kommentarer til dette indlæg